解放日报第68届文化讲坛 许江:中国精神,是生生不息的文化现实

 

来源: 解放网 | 2015-04-10 10:33 |

  各位嘉宾、各位艺术界的同行,大家下午好!

  刚才尚长荣老师给我们上了关于传统文化精彩的一课,我听了非常感动,下面我想从绘画方面来谈一谈关于中国精神传承的思考。

  去年10月15日,习近平总书记在文艺座谈会上发表了重要讲话,指出了中国精神是社会主义文艺的灵魂。这个中国精神指的是什么?我想它指的不仅仅是中国特有的文化传统和文化精神,也包括中国吸纳世界优秀文化、并实现创造性转换的、我们当代的精神方式与特征。这就像刚才尚长荣先生满怀深情地以他的方式,来朗诵莎士比亚名剧《李尔王》中的念白一样。

  20世纪以来,中国的知识界曾经形成一套关于东方和西方的解释,认为中国的文明是静态的,西方的文明是动态的,中国的艺术是写意的、行而上的,西方的艺术是写实的、行而下的。由此,西方被表述成一种单数的整体,是一个整一的形象。今天大家都对西方非常了解,知道西方各国也是各有不同的。我在德国的时候就感受到德国人和意大利人,举止、语言特征、文化习性是非常不同的。与此同时,又相应地建构了一个与西方相异的中国传统世界,建构了一个想象中的、片面的、非西方的中国。显然,这样的表述对于西方、对于中国都是一种误读。

  东方和西方原是地域上的差异,包括地域上存在的不同观念。但这种差异变成为传统与现代、旧与新、保守与变革等等一系列价值判断的不同时,使得地域的观念、时间的观念、价值的观念混杂在一起,形成了一种线性结构。在这当中,东方往往等同于传统、旧派、保守,西方则代表了现代、新锐、变革,进而认为东方的命运必须要由西方来点化和解放,这是很长一段时间以来的一个认识上的误区。

  显然,我们今天谈中国精神,已经摆脱了这种关于东西方的双向误读,突破了那个关于西方想象的误区。中国精神不再仅仅是僵化的、历史的幻象,也不是西方简单臆断中的那个非西方的东方,中国精神既包括了源远流长的我们自身的伟大文化传统,也包括了今天仍然在本土生活中生长着的创生之力。这个本土生活的真实的生命主体,就是我们今天的中国人,我们上承千载血脉,脚踏世代热土,组成既传承不怠又生生不息的生命共同体,形成自觉、自立、自新的创新力量。因此,我们今天讲的中国精神,应该活化在本土的日常生活中,活化在共同体的全体中,以中国作为生命主体来生发出我们的本色力量和鲜明特征。

  中国精神不能等同于中国的传统性,而应当把这个传统性重新置于生活和时代的场景里,扎根于生动的感性的大地上,进而在风起云涌的时代激浪中,磨砺先锋,汰洗浮尘,完成创造性的转换。这种感性的方式非常重要,它一如我们的身体。这个身体是我们去感、去思、去触摸、去行动的真实的肉身,是沉默地处在我们言语和行动之下的、随时可能跃起的生命哨兵。这就是我今天所讲的核心。

 

  中国的山水眼光,是将山水之光化作我们观察世界、回味人生的思想方式

 

  我想讲的第一个观点,中国精神不仅活在传统中,更活在日常生活中。很多年前,冯骥才先生写了一篇小说叫《神鞭》,主人公神鞭傻二的一条长辫出神入化,指哪打哪,所向无敌。后来跟洋鬼子打仗的时候,辫子被洋枪打断了。两年之后他又出现了,这个时候他虽然没有辫子了,却已练就了双枪。实际上,傻二的祖先原是练光头功的,清人入关后男子要蓄发留辫,才修成了辫子功。冯骥才先生的这个小说其实是一则文化寓言,它揭示了中国人的特点,就是在其本根上的传承与修复的能力。

  回看历史,中国朝代千变,但是中国文化的根基从来没有改变,中国精神不仅活在传统当中,形成代代相传的特色,而且活在日常生活之中,伴随岁月的迁变,由生活而出,生鲜活泼;又向生活而入,跬积嬗变,悄然化为我们日常性的力量,潜移默化影响人心。

  包括刚才尚长荣先生说的京剧,在我们的历史上并不是最为深远的,它实际上是近代中国的一个文化融合的产物,它今天之所以有这样的力量,是因为它在成长的过程中,不断吐故纳新,形成了强大的生命力。在这个生命力的背后,是它本根的力量,是它取自于生活母体的那种创生的能力。

  10年前,我曾经策划过一个拇指微电影。(播放微电影视频)它讲述的是,一个站立的身影正在观看北宋范宽的《溪山行旅图》,镜头不断推进,穿过背影,变成了远山的局部,画上的墨点隐约可见。接着,镜头渐退,发现“溪山”变成了真山,最后这个背影仍然站在先前的位置上,而他所面对的已是我们中国美院山门外的青山。这个微电影述说了这样一个道理:我们要理解中国传统的山水眼光,进而用这种眼光来观览真山真水。中国的山水眼光不是一时一侧的观看,而是将这种观览化入胸壑,化成天地纵观的感性方式,将山水之光化作我们观察世界、回味人生的思想方式。

 

  看过去只是几竿竹子,我们却能从中了解中国人,了解中国文明深处的本色语意

 

  中国有咏物抒情的传统,墨竹即是一例。独特的墨竹世界,是源于国人对竹的源远流长的喜爱。东晋江逌的《竹赋》有言:“有嘉生之美竹,挺纯姿于自然,含虚中以象道,体圆质以仪天。”以“虚中”比德人的虚怀,以圆质兴发天性的圆满,一竿竹即一丛竹、一片竹,即竹的清风雅月。

  比江逌更早,孔子过卫,住在淇园,有风动竹,孔子闻此萧瑟之声,欣然忘味,三月不肉。叹曰:“人不肉则瘠,不竹则俗,汝知之乎?”就是说,人不吃肉要消瘦的,人不和竹子在一起就俗气了。千载流转,中国人爱竹的传统始终未变,爱竹成了中国百姓的生活、文人的气象。竹声竹影中既见人格气质,又显艺术情趣。竹既是我们栖居的环境,又成了我们东方的一种静谧的心智模式。所以,墨竹一方面让我们追怀前人,在古典文明的极深处体味风范;另一方面,写竹的时候又如火星在手,振其光亮,于电光火闪中磨淬辞语,在叠进跬积中丰满中华文化的独特品位。

  我们可以看看北宋大师文同的 《倒垂竹图》,(播放PPT)充满了磅礴气象。文同为什么能画好这样的竹子?据说他当年在湖州的万亩竹园之上盖了间竹屋,他经常站在竹屋上俯瞰万亩竹园,所以每当他画画的时候,“胸中有渭川千亩,气压十万丈夫”。苏东坡先生曾这样说文同,“其身与竹化,无穷出清新。”

  接下来是元初赵孟頫,他最早以书法入画。他的《秀出丛林》图,横斜取势,疏密得当,笔墨非常清秀。从这时候开始,中国有了文人画,墨竹开始成了文人们锻句临池之余的一种潜心之为。元代李衎的《四季平安图》,画的是整竿修竹,如谦谦君子,心平气和,从容挥洒,长竿森森,他“自信胸有成竹”。但到了郑板桥,他说自己“胸无成竹”,他的墨竹出人意表,而他的文思却非常优美,他曾经写了几篇关于墨竹的小散文,甚是清新。

  显然,墨竹呈现的是一种人竹共生的境界,它生动地展露了中国人生命的鲜活和丰满。看过去只是几竿竹子,我们却能从中了解大道,了解中国人,了解中国文明深处的本色语意,以及我们生活的栖居诗意。所以,中国精神不仅活在传统,更活在我们生活的世界。

 

  千里江山就在你的手中,那时候你手中把握的、心里所想的是何等广阔

 

  中国精神不仅活在可见的现象中,更活在不可见的深处。古人经常把山水长卷在手中打开,大家想想,这是多么风雅的事情。中国古代是没有美术馆的,画不是挂在墙上的,而是知己者两三人促膝而谈,谈到高兴时拿出一张画来在手中展开,千里江山就在你的手中,那时候你手中把握的、心里所想的是何等广阔?

  今天很多人把中国的山水与风景画相比,他们不知道中国山水绘画和风景画其实判然有别。首先,观看的方式就不一样。西方人画风景,找一个地方进行风景写生,强调特定的时间、特定的角度。但中国的古人不是这样,他要画一座山,他会在山脚住一段时间,在山腰住一段时间,再无数次地到山顶去远望,最后将整座山烂熟于心,他画这座山的时候是把这座山“嚼碎”了再和盘托出。这种方法古人叫“饱游沃看”,看得非常多、非常丰富,然后游目骋怀,心胸在飞驰。

  黄公望的《富春山居图》大家耳熟能详,黄公望先生身高几许,却能够将一条江的蜿蜒回转、山水情势画于股掌之间,如何用一种天生的高度来俯察百里、俯拾山川,他用的就是这种“游目玄览”之法。

  中国山水和风景不同的第二点是,中国的绘画是水性的材料,这种水性的材料借助书法的笔法内涵,形成一种独特的心和手的联系,这是非常独特的。中国山水画,始于五代,北宋三家勃兴。到了米芾的“米氏云山”,满纸淋漓,天真焕发。

  中国的山水绘画就是这样由一个诗性弥漫的缘起,渐渐修成了一种被石涛所言“墨受笔、笔受腕、腕受心”的心手往还、心手合一的境界。从图象的角度看,画面上的每一笔都在表现林树云山,无一笔是笔;但是从笔墨的角度看,每一笔都表达了作者的内心、修养和感情,则无一笔不是笔。这就是中国绘画非常独特的笔墨世界,是独特的心手如一、心手相望的画境。这是中国山水绘画与西方风景画不同的第二点。

 

  中国文化是在一个不可见的深处,埋下了它得以生生不息的根源性的东西

 

  中国山水与西方风景画的第三点不同在于象境。中国文化以“象”为中介来认识事物,这个“象”既不是纯然的对象,亦非纯然的意识之物,更不是这两者之外的第三者。“象”是中国人展开思考的整体,是我们目视万物、心蕴生意的解释性与想象性的总括。由于这种“象”的作用,中国人得以游目骋怀,将万水千山、山重水复作一例的综观。

  中国美术学院的第一任院长林风眠,他最有名的画是《芦荡孤鹜》。画的是在一片暮色浓重的芦荡里,几只白鹭轻轻飞起。看起来,他画的是他在西湖边看到的真实景色,但是在这个景色背后是他内心孤独的写照,这是一种“象”。还有潘天寿先生,我们学校的一位大师,他的画气魄非常大,比如他用一张很大的纸,中间画一块很大的石头,这在中国画中是非常忌讳的。但这个画背后呈现的是他坦荡的胸怀,这种“象”并不是俯拾皆是的,它是一种伟大的生命的转换。这就是中国山水绘画最为根本的东西。

  中国传统绘画有课徒的习惯。所谓“课徒稿”,即师傅在教徒弟的时候,边解说,边示范,“言不足时图之,图不尽处书之”。这是中国绘画传承的重要方法。我们学校有一大批潘天寿、吴茀之等大师的课徒手稿,其中不乏精品之作。比如,顾坤伯先生的课徒稿最让我们感动的地方是,他把宋人和元人画树写山的笔法异同之处告诉学生,这就叫“师古人”。陆俨少先生有一组雁荡写生课徒稿,精彩之极。所以,课徒以师徒传授的独特方式,师古人,师造化,但其背后是什么?是要打开你的心扉,“师心”,以你自己的心为师。所有的揖古追远和玄览探秘,都是为了开启自己的心灵。所以,中国文化的根源,中国精神的根性,是一步步向着内部深处走下去的。它是在一个不可见的深处,埋下了它得以生生不息的根源性的东西。

 

  葵里面埋藏着我们这一代人的精神图象

 

  第三点,中国精神不仅活在一己的感受中,更活在共同的集体经验与历史记忆中。今年中国美院国画系考试的题目叫“江流有声”,我觉得这个题目令人怀想。它出自苏轼的《后赤壁赋》:“复游于赤壁之下,江流有声,断岸千尺,山高月小,水落石出。曾日月之几何,而江山不可复识矣。”此处的“江流有声”,它是钩沉风雨江山外的“万不得已者”。

  宋代乔仲常的《后赤壁赋图》,正是根据苏轼的《赤壁赋》绘制而成的长卷。在这一长卷绘画中,我们看到的不仅是山水,更看到了苏轼的激情和愤世,听到了他和命运抗争的交响。同时我们还可以看到,中国绘画为什么没有走向工整秾丽的风气,而是始终把握着一种心存天地江山的诗性风范。

  这样的一种诗境,用如此朴素的绘画方式,把一些事情讲得明白,这就是中国人的诗性风范。这种诗性风范流传千年,跬积成中国人独特的诗化经验,这种经验我们是否还能够把持,我们是否还能够坚守,这是当代艺术家的共同责任。

  这种诗化经验,还潜涵在中国画和油画为代表的当代绘画之中。油画源于西方,传入中国有200多年历史。油画进入中国,首先建立起了现代意义上的艺术教育。新中国成立之后,出现了一批时代精品,比如《狼牙山五壮士》等。同时,油画又始终在思考着如何与中国东方的艺术理论、东方的画论相融合。油画在中国有两个使命,一个是如何活化在东方,另一个是如何从东方的沃土中、东方的艺术养料中形成一种东方气象的油画。

  比如,吴冠中先生的油画,带着东方的风味、东方的诗意。还有赵无极的画,大家通常以为他是一位抽象画家,但实际上他是把中国山水的韵味用油画的方式、用当代的方式展现出来。这种扎根于中国沃土的油画,它创生出中国精神的本色语言,也是中国精神的一种重要体现。

  最后,我想以我画的葵为例,来表现中国精神在今天传承与拓新上的努力。我画葵已经十几年了,我画大葵、小葵、硕葵、残葵,画春葵、夏葵、秋葵、雪葵,对我而言,画葵就是画一代人,画向阳花开的一代人的历史记忆和生命成长。中国人有咏物的传统,梅兰竹菊都是。但是,要以一种东西来表现20世纪的中国人,我以为,只有葵。

  葵,燃烧炽热,理想向善;葵,草根坚韧,沧桑坚强;葵,最能够体现我们这一代人生命的况味。著名作家余华看到我的葵,说葵就是我们这一代人热泪盈眶的青春记忆,已经成为我们这一代人的生命意象,我们可以从中看到这一代人的成长、担当,以及我们走过的长路。所以,葵是大地,是既有苍茫意象又有火焰意象的大地。葵所表达的是我们这一代人重归东方的情怀,我们这一代人独特的成长,走着一条向西归东的道路,所以,葵里面埋藏着我们这一代人的精神图象。

  总而言之,今天我想说的是,中国精神不仅仅是源远流长的文化传统,更是我们今天生活中生生不息地生长着的文化现实。它是中国作为主体所生长出来的精神特点。谢谢大家!(全场鼓掌)

 


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